Teatro de Carnaval

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Julio I. González Montañés ©

Portada de una edición portuguesa del Testamento del Gallo cuyo texto se sigue representando en el norte de Portugal (Francelos - Vila de Prado).

Corrida do galo en Ansemar (Castro de Rei, años 60). Foto de Bernardino Barreiro

[1] En Galicia, en la actualidad la mayoría de las corridas se limitan a la persecución de los polllos por parte de los niños que intentan atraparlos para quedárselos como premio (Cobres, Borneiro, Toutón...) y ya no se los apedrea o se los persigue a naranjazos como se hacía tradicionalmente. Por lo que respecta a las decapitaciones, prácticamente han desaparecido, aunque en A Mezquita y A Gudiña (OU) se siguen haciendo burlando las prohibiciones, aunque ya no a caballo y no en el Carnaval sino en el contexto de las Festas de Reis.

Decapitación de gallos en la Festa de Reis de A Mezquita

Salvaje en el retablo de la capilla del arcediano Pedro de Ben (Santiago de Betanzos, s. XVI)

Teatro de Carnaval*

En relación con las fiestas medievales de inversión de las jerarquías hay que poner las celebraciones carnavalescas, una de las mejores expresiones de una visión del mundo que concibe el bien y el mal no como consecuencia de las acciones personales sino como preexistentes a estas acciones. El Carnaval medieval no hay que entenderlo como una alternativa a las prácticas religiosas eclesiásticas, ya que participa de sus mismos límites sagrados y se concibe como una inversión de los valores de la liturgia oficial. Las liturgias de borrachos, de jugadores o del dinero que parodian el ritual de los oficios divinos no son sino coherentes ritos de inversión que sirven para reforzar la dualidad del pensamiento medieval .

El Carnaval encuentra su verdadero sentido en la división litúrgica del año cristiano y no puede ser entendido sin la Cuaresma. La misma etimología de la palabra, derivada de la expresión latina Carne vale, es decir los últimos días en los que estaba permitido comer carne antes de la Cuaresma, nos indica la relación de la fiesta con el año cristiano y lo mismo sucede con la denominación Antroido o Entroido (en gallego) y Antruejo (en castellano), derivadas de la voz latina Introito que alude a la introducción al tiempo cuaresmal. Como hemos visto al referirnos al Obispillo y las Fiestas de Locos, los elementos folklóricos y los clericales se encuentran integrados en las fiestas litúrgicas y no son en absoluto contradictorios.

En la Edad Media y el Renacimiento, es evidente en muchos países la existencia de una conexión entre carnaval y teatro. En Francia, farces y sotties se representaban en carnaval y obras como el Jeu de la Feuille de Adam de la Halle hay que interpretarlas también dentro de la tradición carnavalesca. En Alemania el género carnavalesco (Fastnachtspielen) está abundantemente representado y también en Italia los textos proliferan en la segunda mitad del XVI siendo muy característicos los Testamenti di Don Carnale.

En la Península, por el contrario, a pesar de las extraordinarias posibilidades dramáticas de las Carnestolendas, los textos conservados son escasos. El tema del Combate entre Don Carnal y Doña Cuaresma, muy en boga en la literatura europea desde el siglo XIII, no fue desconocido y cualquier lector familiarizado con la literatura castellana medieval recuerda el impresionante combate del Libro de buen amor (ca. 1343), en el que el Arcipreste de Hita despliega lo mejor de sus facultades para las escenas de debate y para la descripción. En el teatro, sin embargo, sólo contamos con un pálido recuerdo de estos combates en unos versos de la Égloga de Antruejo de Juan del Encina (ca. 1495, vv. 52-105.) en los que el dramaturgo, inspirándose quizá en Juan Ruiz pero también en los festejos populares, se limita a resumir los rasgos más frecuentes de estas batallas, no tan alegóricas como pudiera parecer ya que se escenificaban con lanzamiento de productos comestibles en muchos lugares, Galicia incluida.

En Galicia, nada se ha conservado de este teatro carnavalesco antiguo, y es extraño ya que está íntimamente emparentado con el género satírico medieval, con las cantigas de escarnio o sirventés, tanto en su función subversiva, en el sentido más estricto de la palabra, como en su intención lúdica y su comicidad que busca la carcajada del oyente-espectador y se complace en la sátira social y el realismo obsceno. Sin embargo, es posible que algunas cantigas gallego-portuguesas del siglo XIII, hoy desordenadas en los Cancioneiros, fuesen en origen remedos de escarnio alternante, y Francisco Nodar Manso propuso a finales de los años 80 del siglo XX la reconstrución hipotética de varias piezas teatrales juntando diferentes cantigas. Entre ellas hay dos, que Nodar titula Joán Fernández y ¡Abadesa!, ambas sátiras obscenas y la segunda también anticlerical, muy próximas a algunas representaciones de entroido posteriores.

Por otra parte, en la supervivencia actual de representaciones carnavalescas de carácter popular, y en las noticias de los siglos XVII-XIX, podemos encontrar algún indicio de la posible existencia de un teatro de carnaval gallego en la época que nos ocupa. Aunque ni los Entremeses del Ulla, ni las farsas carnavalescas de Casa de Naia (Antas de Ulla-LU), Cotobade (PO) y Xestoso (Monfero-CO) ni las Corridas y Testamentos do galo (Baleira y Castroverde-LU) pueden remontarse documentalmente más atrás de finales del siglo XVIII, para Vicente Risco: Trátase dun verdadeiro teatro popular de orixe medieval, que se asemella moito ás pezas primitivas de teatro literario que se conservan.

La afirmación me parece excesiva, pero la existencia de esas representaciones prueba un aprecio tradicional por las actividades dramáticas asociadas con el carnaval entre las clases populares gallegas, tanto en la sociedad urbana (Apropósitos desde 1863 en A Coruña, Betanzos, Ferrol, Lugo, Santiago, Vigo, Pontevedra, Tui... etc.) como en la campesina (Testamentos do gato de Vilancosta y Alongos, Xogo das vacas de Barizo… etc.), y tenemos también alguna noticia de posibles representaciones teatrales durante el carnaval en las catedrales gallegas desde el siglo XVII [1]. En el ámbito popular son especialmente interesantes, y abundantes, las farsas y parodias de oficios que satirizan diferentes profesiones, con preferencia por las extrañas a las comunidades rurales (sastres, boticarios, médicos…), o las representaciones burlescas de un parto con abundante sangre y un ave, gato o monigote que acaba saliendo de la barriga de la preñada o preñado (Xestoso, Sande…).

Noticias de representaciones y piezas conservadas

Las piezas conservadas, casi todas recientes (las más antiguas de finales del XVIII [2] y la mayoría de la segunda mitad del siglo XIX o ya del XX), son generalmente muy breves y se redactan en castellano y/o gallego reflejando la mayoría una situación claramente diglósica en el uso del idioma. Su intención es declaradamente cómica y muchas veces adoptan la forma de un sermón o testamento burlesco declamado casis siempre por un único actor, o bien se produce una disputa protagonizada por dos antagonistas, solos o acompañados de un grupo vecinal.

En la zona de Viana do Bolo, por ejemplo, se formaban durante el Entrudio comparsas de farsantes que salían de gira por las aldeas con un director haciendo representaciones que duraban unas dos horas llamadas disputas (o fuliadas en la zona oeste del concejo). Tenían un guión previo con diferentes papeles en verso (cobres), y versos cómicos improvisados (brindes) que se recitaban antes y después de la disputa, los primeros con requiebros a las mozas y pullas a los varones, y los segundos orientados a pedir una propina y dirigidos a curas y vecinos notables. Se conservan algunos cobres en cuartetos octosilábicos con rima en los versos pares, y también algunos en versos de arte mayor dodecasílabos. En la actualidad se han recuperado en algunas parroquias (Caldesiños, Quintela de Pando, etc.) y prepara la edición de los textos el Grupo de Traballo do Entrudio de Viana. Las disputas contaban con acompañamiento musical de gaitas clarinete y percusión, y en ellas intervenían personajes más o menos fijos como la Señorita o Madama, el Paiaso y los Esquileiros o vellos de Esquilas (máscaras similares a los Boteiros actuales de Viana, que son su pervivencia). Además de los textos se conservan algunas fotografías de sus actuaciones, que pervivieron hasta la década de 1960 (cf. BASALO BEMBIBRE, Pedro, “Entre brindes e cobres”, en: Entroido en Galicia : Onde ir, que ver, O Sil, O Barco de Valdeorras, 2017, p. 68).

Los temas tratados en ellas eran de guerras y contrabandistas, así como parodias de oficios (maestros, sastres, costureras, curas...), con alusiones no pocas veces a los sucesos del año y referencias satíricas a los ricos de la zona y a las autoridades, además de diálogos picarescos entre los boteiros y las señoritas. Veamos, a modo de ejemplo, la introducción del boteiro en una de las representaciones, recogida por J. A. Pinza García:

Veño das altas montañas
lixeiriño sen parar
para que un ano máis disfrutemos
diste novo carnaval.

Traigo moitos amigos
de todas as profesións son sabios,
se alguén ten desarreglos
que non deixe de chamalos.

Tamén traigo señoriña
que é unha boa compaña
sempre me bota unha manta
se teño frío na cama.

Ven connosco tamén
un que é xastre e menciñeiro
deixarate espelandrado
e o bolsillo sen diñeiro.

Vestinme de paiaso
cheo de remendos e fíos
merquei as galochas grandes
para que me quiten o frío.

Fun a feira a mercalas,
a feira do trinta e tres,
en vez de sairme ó direito
saíronme do revés.

Xa o lardeiro está ardendo
i la lardeira para ala vai
queira deus que noutro ano
volvamos todos o carnaval.

Similares disputas existieron en otras localidades ourensanas como Manzaneda (Foliada da Mourela para acá), Boado y Pidre (Xinzo), Albergaría (A Veiga), Carracedo da Serra y O Tameirón (A Gudiña), Cualedro, o Vilariño de Conso donde muchas parroquias tenían su Folión de Entroido que actuaba durante los días del ciclo de Carnaval con personajes tipo (boteiro, vellos, paisanos, señorita...), música y representaciones de oficios con textos previamente ensayados en los fiadeiros. Como en el caso de Viana el núcleo de las disputas era el diálogo entre las señoritas y los boteiros que tenían que conquistarlas con sus requiebros en medio de las pullas de vellos y paisanos en las que se introducían referencias a sucesos de actualidad. Estas representaciones de Vilariño sobrevivieron también hasta los años 60 cuando la emigración y la televisión acabaron con ellas.

Los representantes recorrían las aldeas, pidiendo permiso para entrar en ellas, donde a veces se les esperaba con un escenario improvisado para sus actuaciones o, por el contrario, se ponía una cuerda en el camino para impedirles y paso y se disputaba en tono cómico antes de concedérselo, ya que los folións y fuliadas son en realidad embajadas músico-carnavalescas que las parroquias se envían unas a otras como afirmación de la identidad colectiva de cada parroquia y de las buenas relaciones con las parroquias y aldeas vecinas. En el caso de Vilariño no se conservan libretos con los textos pero la memoria popular ha preservado algunos diálogos en castellano recogidos en la parroquia de Entrecinsa por E. Armada Rodríguez y publicados por X. A. Fidalgo Santamariña:

Boteiro:

Buenos días señorita bordadora.
Relumbra usted más que el sol
al amanecer la aurora.

Señorita:

Muy buenos días tenga usted, muy guasón.
Es usted muy guasón y atrevido
al llamarme la atención.

Boteiro:

Perdóneme usted señorita
Si es que la he ofendido....[3]

A la misma categoría de disputas pertenecen las Mascaradas de Xenerais de la zona del Ulla (Vila de Cruces, Silleda, A Estrada, Vedra, Padrón) a las que algunos han calificado, creo que excesivamente, de Autos teatrales o de Entremeses. Consisten estas en diálogos en verso, generalmente en castrapo aunque hay textos en castellano y gallego más o menos correctos, entre dos grupos de Xenerais representantes de diferentes parroquias que, montando caballos ricamente enjaezados, se encuentran (atranco) en un cruce de caminos después de enviarse embajadas (correos o lanceros). El vestuario que emplean es variopinto con reminiscencias napoleónicas (bicornios con plumas, casacas con pechera, charreteras, fajines etc.) aunque hay testimonios gráficos del uso de uniformes militares de diversas épocas e incluso de tricornios de la Guardia Civil.

Documentadas históricamente en más de 30 parroquias persisten algo más de una docena en la actualidad aunque los atrancos tienen lugar ahora entre los generales y correos de la misma parroquia, quizá para evitar que la disputa pasase del plano verbal al físico como sabemos que sucedía frecuentemente a finales del siglo XIX. Aunque estas mascaradas son recientes –de la primera mitad del siglo XIX como mucho-, y se representan en el contexto del Carnaval, es posible, según algunos autores como X. M. González Reboredo, que sean actualizaciones de antiguas fiestas de Moros y Cristianos, aunque otros hablan de un origen en los correos de la guerrilla de la Guerra de la Independencia contra los franceses a principios del siglo XIX, lo mismo que en el caso de los Felos de Maside, y desde un punto de vista antropológico han sido interpretadas desde Bouza Brey como reflejo de la peculiar estructura gallega social y de poblamiento, tratándose de una defensa simbólica de los límites de casa, aldea y parroquia que se resuelve con la disputa verbal y la paz final.

Xenerais y correos van acompañados de una parranda integrada por vellos y otras máscaras formando una vistosa comitiva que recorre la parroquia haciendo altos ante las casas para cantar alabanzas de sus habitantes y recibir el óbolo correspondiente. En los altos se representan parodias de los oficios –frecuentes como hemos visto en los carnavales gallegos-, terminando todo con una disputa recitada (regueifa) en la que se mezclan las alusiones a los sucesos del año y a la actualidad política con querellas vecinales y referencias a las guerras carlistas y a los moros (por ejemplo en Touro).

Otro ejemplo de representaciones teatrales asociadas con el Carnaval lo encontramos en San Juan de Salcedo (Pobra do Brollón-LU), parroquia en la que se representaban y se representan obras teatrales compuestas por los vecinos, actualmente en gallego. Antes se representaban en el Modillón, la parte alta de la villa, y hoy en un local cubierto acondicionado al efecto. Los testimonios más antiguos son de principios del siglo XX y hablan de una temática basada en sucesos locales y acontecimientos importantes (Guerra de África, proclamación de la II República...), las piezas más recientes inciden también en los acontecimientos del año y en la comicidad.

En todos estos casos las representaciones solo están documentadas desde el siglo XIX y la cuestión, que no puedo resolver, es si se trata de pervivencias de un teatro popular antiguo, como sostuvieron Risco y otros, o del reflejo irónico del teatro carnavalesco urbano de los Apropósitos, lo cual parece evidente al menos en algunos rasgos de los textos conservados, como el tono picaresco de Zarzuela de los diálogos entre boteiros y señoritas.

Testamentos y juicios de animales

Era también muy frecuente en el carnaval gallego la lectura-representación de un testamento en el que un animal lega las diferentes partes de su cuerpo a los vecinos de la villa (Testamentos do Burro de Laza, Celanova, Vilaxoán, A Mezquita, etc.), lo que da lugar a la sátira por el doble sentido que pueden tener los órganos (en el reparto do boi de Manzaneda, por ejemplo, los cuernos son siempre recibidos con desagrado por el adjudicatario). En algunos casos la representación se complicaba y se escenificaba el juicio del animal antes de su ejecución, el cual sirve de pretexto para hacer una sátira sobre la situación de la sociedad campesina (Corridas do galo, Farsas de Touro, Cotobade y Xestoso). En los juicios es frecuente la intervención de varios personajes (abogados, fiscales, testigos...), y solían hacerse en un tablado-escenario (denominado torreiro en muchos lugares), con un rudimentario atrezzo que en la Matanza do porco de Loxo (Touro-Co) consistía en el animal hecho de paja, con ruedas y con un petardo dentro de la panza (cf. FRAGUAS FRAGUAS, Antonio, "Farsas de carnaval en Touro (Coruña)", en: Cuadernos de Estudios Gallegos, VI, 20 (1951), pp. 431-41).

No cabe negar el calificativo de teatrales a piezas como La Corrida del Gallo que se representó el martes de Carnaval en la zona del Ulla en la década de 1940. Su estructura en siete actos que tienen como eje al testamento del animal y la articulación en forma de una disputa, un debate en el que el diálogo es el protagonista, confieren a la pieza un carácter plenamente teatral. Las cuartetas de la Corrida emplean el gallego y el castellano. El gallego, con tono burlesco pero cariñoso, aparece en los parlamentos de los personajes “populares” (el propio gallo y el celador) mientras que el castellano, solemne, también con cierto matiz de burla, se reserva para el rey, el abogado defensor, el fiscal y los “padrinos” de los que el celador se burla por no saber el gallego a pesar de ser letrados.

La Corrida del Ulla desapareció a finales de los 50, aunque en la década de 1990 se recuperó en Ribadulla (Vedra) y se volvió a representar algunos años (cf. Foto). En ella un hombre disfrazado de gallo era sometido a un juicio, condenado y al final indultado, soltándose un puñado de gallos de granja para que el público los capturase. El texto conservado es de la primera mitad del siglo XX pero parece evidente que se trata de una evolución de las corridas del gallo tradicionales, consistentes en la persecución del ave o su decapitación mientras está colgada de un cable o enterrada en el suelo, corridas que tenemos documentadas en otros lugares de Galicia (algo más de una veintena de casos) y del resto de Europa.

Frecuentemente estas corridas incluían la persecución del animal, la lectura de su testamento y la elección de un Rey y/o una Reina de gallos –así lo hacían a principios del XX los niños de Viana do Bolo según el testimonio de Nicolás Tenorio-, reyes que eran paseados en carro o a caballo por el pueblo entre coplas burlescas, presidiendo luego un banquete comunitario en el que se daba buena cuenta de las aves. Era también habitual que antes de la decapitación del animal, símbolo de la lujuria y del desenfreno, se escenificara su juicio, por ejemplo en O Cádavo y Fonteo (Baleira-LU) o en A Meda y Campo do Val (Lugo) y Mugares (Toén-OU), lugares donde como en la zona del Ulla se celebraba el proceso con intervención de abogados, fiscal, jueces y alguaciles (de Meda se conserva un texto en castellano de 1948 y hay algunos otros más en castellano y/o gallego).

Las noticias sobre estas corridas de gallos con escenificación solo se remontan al siglo XVIII (1786 en Galicia) pero deben de ser muy anteriores. En el norte de Europa hay documentación sobre corridas -sin textos- desde el siglo XII -a veces con patos o gansos- y en Galicia tenemos una primera referencia en 1478 cuando, de creer al Padre Gándara, Álvaro de Figueroa organizó en Vigo una fiesta con gaiteros y tamboriles, luminarias y corrida de gansos, para atraer a tierra a la tripulación de un barco holandés fondeado en la ría y apresarla como castigo por haber proporcionado al rebelde Pedro Madruga pólvora y armas de fuego. En el siglo XVIII debía ser ya algo frecuente, y así el alguacil mayor de Santiago, D. Andrés de Losada y Sotomayor (1707-1790), funda en su testamento una escuela de niños en Sobrado dos Monxes, especificando que el maestro no podría cobrar nada a los alumnos excepto el bollo de torrezno que era costumbre dar el jueves de comadres para la corrida del gallo. Los primeros textos hispanos conservados son del siglo XVI (Testamento del gallo de Cristóbal Bravo, 1590), pero la tradición literaria de los testamentos de animales se remonta al siglo IV (Testamentum porcelli mencionado por San Jerónimo y fuente probable del Testamentum asini, ampliamente difundido en la Europa medieval desde el siglo XIII).

Mascaradas de invierno

Son también frecuentes en la Galicia rural otras manifestaciones populares de carnaval en las que el uso de máscaras y vestuario, y la escenificación de parodias e imitaciones, hacen que podamos calificarlas si no como teatrales, sí, al menos, como parateatrales. A diferencia de farsas y entremeses, éstas parecen tener orígenes muy antiguos lo que de nuevo nos sitúa en un contexto de teatralidad difundida en la sociedad gallega tradicional mucho antes de la irrupción en Galicia del teatro castellano a finales del siglo XVI.

Las mascaradas de invierno, frecuentes por toda Europa en las zonas rurales, especialmente en las de montaña, suelen tener una estructura común: reunión de los mozos, visita a las casas pidiendo donativos y banquete de confraternización con lo obtenido. En ellas se representan parodias y bufonadas, en su mayor parte mudas pero en algunos casos, probablemente más tardíos y evolución de los anteriores, con diálogos puestos generalmente en boca de un pelele (entroido o lardeiro). En ellos se alude, en tono cómico, a los sucesos ocurridos durante el año (fuliadas de la zona de Viana) y todas ellas tienen también en común el uso de máscaras (generalmente de animales), siendo probable para algunos autores que se trate de pervivencias de un teatro popular, independiente, y quizá anterior, al teatro greco-romano y al litúrgico medieval.

Para algunos se trataría incluso de pervivencias de máscaras prehistóricas (cigarrones y peliqueiros de Verín y Laza) lo que puede ser cierto en un plano muy general –las máscaras, algunas muy similares a las gallegas, están documentadas en el arte desde la prehistoria-, aunque parece evidente que los carnavales europeos, y los gallegos no son una excepción, surgen en la Edad Media y por influencia cristiana aunque hayan podido incorporar rituales antiguos (folklore Neolítico, Saturnalia romanas...) que conservaron parcialmente su significado.

Por lo que respecta al carácter teatral de estas máscaras y parodias, es sintomático que en algunos lugares como Cotobade (Pontevedra) a las máscaras de carnaval se las conozca como momadas, lo que permite establecer una relación con los momos medievales, representaciones cortesanas que tenemos abundantemente documentadas en Castilla y Portugal. Del mismo modo, la denominación de entremeses que se daba tradicionalmente en algunos lugares de Galicia (Oimbra, Cualedro...) a las parodias carnavalescas, puede ser síntoma de la antigua existencia de representaciones teatrales.

Las máscaras gallegas, lo mismo que las pieles y corozas que cubren a los enmascarados y los cencerros y chocas que suelen llevar, cuentan con amplios paralelos por toda Europa al menos desde la Edad Media. Los volantes de Chantada, las pantallas de Xinzo da Limia, los peliqueiros y cigarrones de Laza y Verín, los felos de Maceda y otros muchos choqueiros extendidos por toda Galicia son así mismo frecuentes en Zamora, Asturias, la zona pirenaica, Suiza, Alemania etc., contando también con precedentes griegos y romanos.

La mayoría tienen como característica común los privilegios que les permiten agredir a hombres y mujeres, tomar objetos de las tiendas, demandar vino y comida a los habitantes del lugar y arrojar sobre los presentes harina con hormigas, agua sucia, excrementos… etc. Pieles y cencerros relacionan a las máscaras tradicionales de Entroido con el mundo animal –también el hecho de que muchas tengan prohibido hablar-, lo que ha llevado a considerarlas como pervivencias de antiguos ritos interpretándolas como espíritus de animales que surgen de la tierra para garantizar la fertilidad y expulsar con su estruendo a los malos espíritus, espantar el invierno y dar paso a la primavera.

En este sentido hay quizá que considerar a la mula de Viana do Bolo y Castro Caldelas, la morena de Laza, la fera de Moaña y las máscaras de oso y otros animales que existieron en las zonas de Chantada, Manzaneda y Pedrafita y todavía perviven en algunos lugares.

Danzas y pantomimas del Oso

Las máscaras de oso y los hombres-oso son un elemento recurrente y de gran potencia en el folklore medieval europeo. Por toda Europa tenemos noticias de danzas dramatizadas en las que el mamífero es representado por un hombre disfrazado con pieles y máscara de oso que es cazado y encadenado por los humanos. Todavía se conserva una de estas danzas en Vallespir (Prats-de-Molló, Rosellón) y hasta hace pocos años sobrevivieron varias más en el contexto del carnaval (Arles-sur-Tech, zona pirenaica francesa).

En Galicia tenemos noticias de una Danza del Oso en Betanzos (A Coruña) que pervivió hasta 1914, y todavía siguen saliendo máscaras de oso en Salcedo (Pobra do Brollón, Lugo) y Sande (Cartelle, Ourense), y hay noticias de su existencia pasada en San Pedro de Moreiras (Toén, Ourense) y en la zona de Pedrafita (Lugo). En todos los casos los disfraces se confeccionan con pieles de oveja, lo mismo que el de O Bicho del carnaval de Viana do Bolo que solo se distinguía de los anteriores en la máscara.

Para muchos folkloristas estas danzas del oso representadas en los meses de Enero y Febrero serían pervivencias de un antiguo mito, un rito de deshibernación de origen prehistórico. Es posible, pero sólo se conserva documentación sobre ellas desde la época medieval. Ya en el siglo IX el arzobispo Hincmar de Reims condena ciertos “vergonzosos juegos con osos” (turpia joca cum urso) y las “danzarinas” y “máscaras demoníacas” que en ellos se utilizaban (vel tornatricibus ante se facere permittat nec larvas daemonum qua vulgo talamascas dicunt), lo que prueba que no se trataba simplemente de osos bailarines sino de espectáculos más desarrollados que muchos autores no han dudado en considerar verdaderos dramas clasificables dentro del teatro carnavalesco. El tema de la caza del oso es también habitual en los romances de caballerías (Valentin et Ourson) que en ocasiones dieron lugar a representaciones populares, como la catalana de Rosaura de l’Os que se escenificaba anualmente el día 24 de Febrero, al menos desde 1444, y pasaron al teatro culto posterior (Ursón y Valentín de Lope de Vega).

El oso se relaciona con el Salvaje y es un motivo muy extendido en el folklore europeo el mito de la mujer raptada por un salvaje o un oso con el que concibe un hijo. Desde la Edad Media, los cortejos de carnaval contaban frecuentemente con un grupo de hombres o mujeres salvajes y muchos perviven en la actualidad. Todavía hoy en el carnaval de Basilea (Suiza), vivido casi como una fiesta litúrgica, salen cortejos de hombres salvajes enmascarados y es probable que las corrozadas de Zamora y muchas máscaras gallegas y portuguesas tengan el mismo origen, al igual que otras mascaradas de invierno como la Vijanera cántabra, que tenía lugar durante el día de fin de año con hombres disfrazados con pieles de animales y cencerros (denominados zarramancos) corriendo alocadamente y peleándose. Documentada en los valles de Iguña, Anievas, Toranzo, Cieza, Luena y Cinco Villas, en la actualidad pervive en Silió.

Los datos de los siglos XVI-XVIII indican que estas mascaradas deben de ser una costumbre antigua y arraigada, aunque para algunos folcloristas, como Hermann Bausinger, en su forma actual tienen un origen cortesano siendo el resultado de la contaminación de los salvajes literarios y de los momos palaciegos con los orcos y mayos de la mitología popular. La cronología de los testimonios conservados así parece indicarlo, pero esto puede deberse a la escasez de registros sobre las fiestas populares no cristianas que normalmente conocemos solamente por disposiciones condenatorias. En el caso peninsular destaca la noticia del Poenitentiale Vigilianum o Albeldense (siglos VIII / X), en el que aparece una referencia a personas que se disfrazaban e imitaban a estos seres míticos: Qui in saltatione femineum habitum gestiunt et monstruose fingunt et maias et arcum et palam et similia exercent, pecado para el que se prescribe un año de penitencia.

Máscaras de salvajes y otras de seres peludos o cubiertos de hojas y ramas están documentadas en las Entradas Reales, los torneos, las procesiones, y los momos y otras fiestas cortesanas además de, por supuesto, en el arte, medio en el que frecuentemente las representaciones muestran claros indicios de estar inspiradas en los salvajes y cachimorros reales que salían a las calles de aldeas y ciudades, ya que han perdido sus características naturales y parecen claramente hombres disfrazados con tipos caricaturescos y vestido lanudo que deja al descubierto manos y pies en una difícil transición (véanse, por ejemplo los de la sillería de coro de Xunqueira de Ambía (Ourense), o cuelgan de sus cinturones los cascabeles que los relacionan inequívocamente con las máscaras (Capilla de los Vélez en la catedral de Murcia).

Además de su presencia en carnavales y mojigangas, estos salvajes disfrazados fueron muy frecuentes en las procesiones del Corpus, contexto en el que los tenemos documentados en Galicia en el siglo XVI. En Santiago de Compostela en 1565 el ayuntamiento dispuso, como hemos visto, una ordenación de las danzas gremiales del Corpus y se adjudicó a los armeros la representación de una dança de salbajes, danza que debía de ser habitual ya que en 1570 se repite con motivo de la entrada del arzobispo D. Cristóbal Fernández de Valtodano. También la cofradía de azabacheros, que representaba la batalla de Clavijo, llevaba en su cortejo dos cabalynos y salvajes y en otras ciudades gallegas debieron de existir cortejos de salvajes semejantes ya que en la ordenación compostelana se dice: ... los armeros y barberos con su danza de una docena de salvajes y un par de pelas al vso de la procesión de Pontevedra.

Juicios, testamentos y quemas de Mecos

A la categoría de espectáculos parateatrales carnavalescos cabe asignar también las quemas, funerales y entierros, enormemente extendidos por tierras gallegas, de Mecos, Entroidos, Momos, Lardeiros, Felos y otros personajes que simbolizan el Carnaval (la Micaela de Buño, el Ravachol de Pontevedra, el Felipiño de Boiro, Ribeira y Pobra…). Las noticias que se tienen de estos espectáculos, lo mismo que las de los hoy más populares y recientes entierros de la sardina, no se remontan más allá del siglo XIX, pero es posible que sean pervivencias, o rebrotes, de prácticas anteriores (los testamentos de animales tienen sin duda abolengo medieval) y, en todo caso, prueban que el instinto de dramatización popular y la capacidad de imaginación anteriores a la era de la televisión fueron iguales en Galicia que en el resto de Europa.

El espectáculo-tipo consiste en la confección de un muñeco que preside el Carnaval desde un lugar privilegiado de la villa o desde un carro o montura que lo pasea por sus calles. Este monigote, que puede adoptar variadas formas, tiene una personalidad dual ya que es a un tiempo acusado de todos los males de la comunidad y llorado tras su muerte como encarnación de los valores de la inversión, la risa y la locura que desaparecen con su entierro.

Transcurrido el Carnaval, al final del Martes o el Miércoles de Ceniza, el Meco es quemado y enterrado (o ahogado) en una parodia de liturgia fúnebre en la que no faltan ostensibles gestos de dolor, panegíricos del difunto, burlescos testamentos y plegarias en las que se alude a los problemas políticos y vecinales del año. Todo muy similar a lo que sucede en otras partes de la Península y del resto de Europa donde existe documentación desde el siglo XIV aunque algunos investigadores remontan hasta Grecia y Roma el origen de varios de éstos espectáculos y, en general, ha venido considerándoselos, siguiendo a Frazer, una pervivencia de antiguos rituales agrarios de muerte y resurrección.

En relación con estas quemas carnavalescas hay que poner otros festejos similares de carácter plenamente teatral como la Quema de la Pascua en la comarca lucense de Castroverde, Pol y Baleira. Eran verdaderas farsas de carnaval como la Farsa Dulcinea de A Meda (Castroverde), una representación popular en castellano, viva hasta la década de 1960, que escenificaba el juicio, testamento y ejecución en la hoguera de un personaje femenino, Dulcinea, criada de vida disipada que era condenada a muerte y quemada tras un proceso en el que intervenían abogados, fiscales y testigos a favor y en contra de la acusada. Antes de quemarla se le permitía hacer testamento, del mismo modo que en los Juicios, Testamentos y quemas de Entroidos. En el caso de Silva (Pol-LU), representado en 1945, la Pascua era una muñeca llamada Blanca Flor, siendo defendida, cosa insólita, por una abogada llamada Rosa Campoamor, trasunto sin duda de la diputada santanderina Clara Campoamor, defensora en 1931 del proyecto de ley del voto femenino en España.

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[*] Un estudio más completo sobre el teatro de carnaval gallego puede verse en mi página web Teatro de Entroido en Galicia, versión corregida, ampliada y con fotos de mi trabajo “O mundo do revés: Teatro de entroido en Galicia”, en: Actas da XV Xornada de Literatura de Tradición Oral. Entroido: transgresión e tradición (Lugo, 22 de outubro de 2022), Asociación de Escritoras e Escritores en Língua Galega-Deputación Provincial de Lugo, Lugo, 2022, pp. 23-61. Disponible:

[1] Sabemos, por ejemplo, que el obispo de Ourense D. Diego Vela Becerril, respondió en 1630 con una negativa a la petición de hacer una comedia en la catedral auriense por Carnaval, lo cual parece indicar que hasta esa fecha no eran extrañas las representaciones teatrales durante el Antroido.

[2] De 1786 es el Testamento do galo publicado por Rosario Álvarez y Xosé Xove, y posterior a 1752 el denominado Entremés de Bora , obra del cantero Gregorio Couto publicada por Bouza-Brey. Este último es probable que no sea en realidad una pieza carnavalesca, pero sí es, en todo caso, una prueba de la existencia de un teatro en gallego en las fiestas populares de Galicia.

[3] Cf. FIDALGO SANTAMARIÑA, Xosé Antón, “Achega etnográfica á celebración do entroido en Vilariño de Conso”, en: VVAA, III Congreso de Patrimonio Etnográfico Galego. O Ciclo do Entroido, de práctica social comunitária a obxecto de estudo etnolóxico, Deputación provincial-Centro de cultura popular Xaquín Lorenzo, Ourense, 2010, pp. 37-44 (p. 42).